L’assistant réalisateur, boussole du tournage

Conférence du 9 novembre 2017

Après un bref passage de stagiaire sur deux films importants, Luc Béraud a été assistant de l’émission de télévision « Cinéastes de notre temps ». Il est ensuite retourné au cinéma comme premier assistant de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Eustache, Jacques Rivette, Patrice Leconte, Claude Miller…

Il a été coscénariste de Claude Miller, Yves Boisset, Alain Jessua, Bernard Stora, Jean-Claude Brialy, Gérard Vergez, Anne Le Ny…

Luc Béraud a également co-écrit et réalisé 5 courts métrages, 3 longs métrages de cinéma et 23 films de télévision.

Il vient de faire paraître un livre chez Actes Sud/Institut Lumière Au travail avec Eustache.tournage eustache light

                      Photo de tournage du film Mes Petites amoureuses, photo de Pierre Zucca.

Dans sa conférence, Luc Béraud va rendre compte de son expérience de la création en cinéma, à des places variées au sein de l’équipe.

Dans un premier temps il brosse rapidement les grandes lignes de sa carrière. Au travers de son parcours plusieurs éléments ressortent :

  • La rencontre de la fabrique 

Denys de la Patellière, qui connaissait sa famille, va lui permettre de faire un stage sur Le Tonnerre de Dieu en 1964 (curieusement le premier but était de le dégoûter du cinéma), puis un deuxième plus tard sur Caroline Chérie (1968), où il accomplit un travail de second assistant. Luc Béraud souligne l’impression d’ennui et de lenteur que lui a donné sa première expérience, où il n’avait pas grand-chose à faire. Sur un tournage, quand on observe en néophyte, on a l’impression que chaque membre de l’équipe est inactif, on se trouve face à une certaine langueur qui interroge. On comprend seulement ensuite que chacun avance à son tour, dans un ballet très organisé. Sur un tournage il vaut mieux être affairé que d’attendre, ce qu’il fera lors du deuxième tournage, qui lui permettra de faire ses preuves. Ce deuxième tournage marque le vrai début de l’apprentissage du métier d’assistant réalisateur

  • Effet des rencontres et constitution d’un groupe générationnel.

A la cinémathèque, dans les festivals, les cours privés de cinéma, Luc Beraud va progressivement se constituer un réseau professionnel et amical qui va l’accompagner. Ainsi les membres des Cahiers du cinéma, ce qui lui permettra de travailler sur des numéros de Cinéaste de notre temps et d’être l’assistant de André Labarthe. Il va rencontrer Jean Eustache, Bernard Eisenschitz. On lui présentera Marguerite Duras, qu’il aidera à préparer Jaune le soleil (1971). Il sera premier assistant de Jean Eustache, Alain Robbe-Grillet, Rivette. Avec l’argent gagné comme assistant, Luc Béraud mettait de côté de l’argent pour faire des courts-métrages, dans l’objectif de pouvoir tourner un jour un long. Il raconte ainsi, au fil des festivals, la constitution d’un groupe générationnel qui va travailler ensemble et en particulier le début d’un compagnonnage avec Claude Miller.

  • D’un rôle à l’autre 

En racontant son riche parcours en cinéma, Luc Béraud rend compte à la fois de la grande variété des postes qu’il a tenu en même temps qu’une certaine étanchéité d’un poste à l’autre. Ainsi co-scénariste de La façon de marcher (1976) et de Dites lui que je l’aime (1977) de Claude Miller, il a également été premier assistant sur ces deux films. Lors d’une prise du second film, Gérard Depardieu, qui avait du mal à dire une des répliques (« à ce que je sache »), se tourne vers lui et lui demande, en tant que co-scénariste, ce qu’il peut dire à la place. Luc Beraud se trouve bien en peine de répondre. Sur le plateau, il était dans son rôle de premier assistant, grand organisateur du tournage et était coupé du rôle créatif de scénariste.

Alors qu’il était en train de préparer son premier film comme réalisateur, La Tortue sur le dos (1978), il est appelé par Jacques Demy qui lui propose de préparer comme assistant son prochain film Parking. Sur les conseils de Claude Miller, il va refuser pour se concentrer sur son propre film. Après La Tortue sur le dos, il acceptera d’être assistant de Robbe-Grillet pour La Belle Captive avant de se retirer. Il lui apparaissait comme très difficile de redevenir premier assistant alors qu’il était devenu réalisateur.

Dans un deuxième temps, Luc Béraud détaille sa collaboration avec Jean Eustache. En 1971, Jean Eustache lui fait lire le scénario de Mes petites amoureuses, très bien écrit, et durant l’été 1971, il travaille avec lui en vue de faire tenir ce scénario dans un plan de travail de 6 semaines, l’été suivant. Dans le même temps, Jean Eustache lui fait lire des feuillets qui deviendront le scénario de La Maman et la putain, film autobiographique, lui aussi. Finalement en décembre Jean Eusatche décide de tourner en premier La Maman et la putain en mai et juin 1972, avec une toute petit équipe. Ils tourneront ensuite Mes petites amoureuses.

Luc Beraud raconte plusieurs anecdotes révélatrices du rapport de Jean Eustache à la création et des conséquences pour son équipe

  • Mémoire et facticité du cinéma

Après le dépouillement, Luc Beraud se lance dans la recherche des décors. Pour le décor principal, cela sera l’appartement de Catherine Garnier (soit le lieu réel de l’histoire). Mais il faut trouver les décors secondaires. Un des décors étant une chambre d’infirmière, il commence à chercher une petite chambre, avec terrasse ou balcon pour placer les projecteurs et éviter les gênes sonores. Après la visite de trois décors potentiels, Jean-Eustache n’est pas satisfait : il désire que l’on tourne chambre 12 de l’hôpital Laennec, c’est-à dire-le véritable lieu où l’événement raconté dans le film s’est passé. Pour cela, il faudra faire un faux scénario pour obtenir l’autorisation de tournage de la préfecture. Dans un même ordre d’idées, pour une scène de brasserie, les décors trouvés ne conviennent pas, Jean Eustache veut tourner Au Train bleu. Là encore, cela demandera beaucoup d’entregent et de négociation pour parvenir à y tourner une matinée. Le rapport au souvenir est également interrogé dans le choix des acteurs et actrices. Ainsi Luc Béraud raconte dans Mes petites amoureuses, la difficulté qu’ils ont eu à trouver une silhouette. Pour une séquence où l’on voit une jeune fille en jupe passer à vélo, il aura été très compliqué de trouver celle qui faisait écho au souvenir de Jean Eustache.

  • Plans longs et bobines courtes

Il évoque également la volonté pour Jean Eustache d’avoir dans La Maman et la Putain, des plans longs, avec des tirades de Jean-Pierre Léaud de 6 à 7 minutes, permettant de jouer sur l’exténuement de la parole. Mais plusieurs éléments rendaient difficile ce choix. Jean-Pierre Léaud avait des problèmes de mémoire. A cela s’ajoutent des bobines 16 mm inversibles de 11 minutes. Ce qui fait qu’il était difficile d’enchaîner plusieurs prises sur la même bobine. De plus, c’était un tournage avec très peu d’argent, chaque bobine de pellicule grevant le budget. Il faut ainsi imaginer Jean Eustache, assis en tailleurs (une grande partie des scènes se passe dans une chambre, le matelas à même le sol), suivant le texte sur le scénario sans regarder les comédiens (il croyait en cela Pagnol qui disait que quand le son est bon, l’image est bonne) et qui à la première hésitation de Jean-Pierre Léaud criait « Coupez » (en sachant que d’habitude on coupe rarement une prise car c’est très violent pour le comédien). Un coup d’œil à la scripte pour vérifier qu’il restait assez de bande pour refaire une prise, et le tournage recommençait.

  • Une certaine gravité

Le tournage de La Maman et la Putain a été empreint d’une certaine gravité avec de l’intuition de faire quelque chose d’important. Une équipe de « combat » avec des journées infernales, en particulier la semaine précédant le départ de Bernadette Lafont qui partait pour un autre tournage. Son départ a été un peu été vécu comme une forme de légèreté, de désintérêt pour ce film dans lequel chacun s’était engagé. Et pourtant Luc Béraud raconte avoir été frappé, lors de la première projection du film, par la force de son jeu, ce détachement servant paradoxalement le film.

Dans un troisième temps, Luc Beraud revient sur le rôle d’assistant réalisateur, faisant passer des documents de travail au public (dépouillement, plans de travail, scénarios annotés, casting).

  • Jeu de questions-réponses

Au cœur du métier d’assistant réalisateur, réside la communication avec le réalisateur dans un jeu de questions-réponses. Ainsi pour l’établissement d’un plan de travail, Luc Béraud prend pour exemple une anecdote racontée par Bernard Stora. Alors qu’il était premier assistant sur Le Cercle Rouge de Melville, dans le plan de travail, il prévoit une demie journée pour une scène où l’on voit Montand s’introduire dans une bijouterie pour un cambriolage. Mais Melville demande deux jours, ce qui étonne son assistant. Melville explique alors : « nous allons dilater ». Il faut, en effet, que le tournage s’adapte au style du metteur en scène.

Sur le plateau, le premier assistant reste à la face et coordonne les rapports avec l’équipe. Une sorte de chef de gare qui reçoit les demandes.

  • Variations autour d’un même métier

Selon le budget, le rôle d’un assistant réalisateur n’est pas vraiment le même. Ainsi sur un film à petit budget, l’assistant s’occupe des repérages, des décors, de la figuration… La façon de travailler du metteur en scène influe également beaucoup. Ainsi Patrice Leconte fait un découpage très précis qui permet un plan de travail très précis. Par contre Rivette (Céline et Julie vont en bateau), improvise ce qui rend difficile de travailler par axe et entraîne des journée à rallonge. Claude Miller, qui a été premier assistant, rendait les choses simples et les tournage avec Jean Eustache était assez rock n roll. La personnalité du réalisateur imprègne le plateau et l’équipe et modifie en profondeur le travail de son assistant.

  • Apports de l’équipe

Le réalisateur, au fil des questions et des conversations avec son assistant, mais aussi les autres techniciens, précise son projet et le confronte au réel. La préparation éclaire le film. Ces conversations font partie des apports qui nourrissent le film. Toute bonne idée qui va dans le sens du film est bonne à prendre. Le sens du film et donné par le metteur en scène.