Conférence du 16 mars 2017
La séance a été associée à une projection (organisée par Frédéric Tabet) du documentaire Close Encounters with Vilmos Zsigmond (un documentaire sur le directeur de la photographie Vilmos Zsigmond) en présence du réalisateur Pierre Filmon.
Priska Morrissey est historienne du cinéma. Elle est maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Rennes 2, membre de l’équipe Arts Pratiques et Poétiques et du groupe de recherche Technès. Ses recherches portent sur l’histoire des métiers et des techniques du cinéma et tout particulièrement le métier d’opérateur de prise de vues. Elle a publié un ouvrage consacré à la collaboration entre historiens et cinéastes (L’Harmattan, 2004), plusieurs articles dans Vertigo, Positif, Double jeu, etc. et codirigé, respectivement avec Laurent Le Forestier et Céline Ruivo, deux numéros spéciaux de la revue 1895 revue d’histoire du cinéma, sur les métiers du cinéma et les procédés couleur.
L’innovation technique pose des questions bien spécifiques au monde de l’art cinématographique, d’abord parce qu’il s’agit d’une pratique artistique et, ensuite parce que cette pratique est à la fois collective et que la technique y joue un rôle majeur, sinon ontologique. Priska Morrissey propose de revenir sur quelques-uns des enjeux que pose l’adoption (ou le refus) d’une innovation technique du point de vue des collaborateurs de création. Elle évoquera, à travers les exemples de la pellicule panchromatique, du Steadicam ou du zoom, les phases d’intégration d’une innovation, de l’enchantement à l’adoption en passant par les différentes formes de résistance.
Avant d’en venir à la présentation de cas d’espèces, Priska Morrissey rappelle les travaux de Joseph Schumpeter, le premier à théoriser l’innovation autour de l’idée de cycle, la destruction faisant partie du cycle. Elle évoque également Patrice Flichy qui déploie une réflexion sur la temporalité et redonne toute sa place à l’imaginaire en insistant sur la préconisation des usages et sur les prophéties auto-réalisatrices. Flichy a particulièrement bien démontré que l’entrepreneur n’est pas le seul auteur de l’innovation ; les usagers prennent ainsi part activement à l’innovation. Priska Morrissey rappelle alors quelques enjeux essentiels de la question de l’innovation : la question de la temporalité, la question spatiale (la circulation des outils, du vocabulaire, des hommes), le fait de penser en termes d’horizons d’attente pour les usagers, la question des usagers comme acteurs, créateurs, promoteurs, médiateurs d’une innovation, mais aussi les résistances du point de vue des usages.
Initiateurs, promoteurs, expérimentateurs, mais aussi acteurs des formes de résistances
Les opérateurs face à la panchromatique dans la première moitié des années 1920 : expérimentations et résistances
La pellicule panchromatique est d’abord conçue dans le cadre du développement des procédés couleur, dans les années 1910. En effet, la pellicule orthochromatique était sensible surtout au bleu et au vert, alors que la panchromatique est (sensée être) sensible à toutes les couleurs (avec une petite zone d’insensibilité dans les verts). Depuis au moins 1912, Gaumont échange avec George Eastman des lettres sur le sujet. Pour la prise de vues en noir et blanc, la pellicule panchromatique Kodak est officiellement mise sur le marché qu’en 1925. Cependant, on trouve trace d’expérimentations bien avant cette commercialisation officielle. Il en serait ainsi de séquences de La Reine de la mer (The Queen of sea, John. G. Adolfi, 1918). A l’époque, la pellicule est donc bien utilisée par certains opérateurs. La pellicule manque encore de stabilité. Quelques opérateurs comme Glen Gano jouent le rôle de (rares) promoteurs mais la majorité de la presse reste silencieuse, y compris dans les revues techniques et corporatives comme l’American Cinematographer ou la revue de la Society of Motion Picture of Engineers. Durant ces années d’expérimentation, on voit clairement que certains chefs opérateurs deviennent des spécialistes de la panchromatique et assistent les autres chefs opérateurs dans son usage. L’adoption de la pellicule, avant 1925-1926 se réalise lentement, ponctuellement. Il est vrai que son adoption entraîne tout un réapprentissage des techniques. Ainsi, au sein des laboratoires, il n’est plus possible de développer à la traditionnelle lumière rouge. A partir de 1925-6, on entre dans une nouvelle phase, avec, cette fois, beaucoup de publicité autour de cette nouvelle pellicule qui devient la référence incontournable en matière de prise de vues noir et blanc. Ce mutisme jusque 1925 rend probablement compte d’une mauvaise compréhension de cette pellicule mal acceptée mais aussi plus coûteuse. Il est également probable que les modes de fabrication de la pellicule et, partant, ses qualités, aient évolué entre 1918 et 1925, en particulier à la suite des essais des chefs opérateurs.
Priska Morrissey poursuit avec d’autres exemples qui mettent en jeu la question des innovations techniques. L’exemple de la production en couleur pour la télévision pose ainsi d’autres questions., notamment concernant le rapport production/diffusion. La télévision française n’est diffusée en couleur qu’à partir de 1967, mais dès les années 1950, il existe des émissions produites sur pellicule inversible en couleur. C’est notamment le cas Jean-Marie Drot qui tourne une série d’émissions sur l’art en couleur. Il anticipe et arrive à convaincre les producteurs de payer un surcoût. Comment expliquer ce décalage ? Une des raisons est l’horizon d’attente des producteurs : la foi en une télévision française en couleurs et…. L’idée qu’on produit des émissions qui relèvent du patrimoine et seront amenées à être diffusées, rediffusées, à la télévision et/ou dans d’autres lieux (salles de cinéma, musées, etc.). Cela démontre à quel point l’histoire des innovations techniques ne peut être envisagée en dehors d’une histoire des pratiques socioculturelles. Cela devient vite une évidence lorsqu’on pense les innovations techniques en lien avec la question des usages.
Modalités d’adoption d’une innovation technique : inventer et réinventer les usages.
Priska Morrissey revient sur la question des usages d’une technique et montre à quel point, en utilisant les exemples du zoom (qui apparait dès la fin des années 1920) et du Steadicam, les usagess sont différenciés selon les contextes. Il est intéressant de comparer les discours technophiles et technophobes au moment de l’adoption massive du zoom et du Steadicam. La similitude est frappante, notamment du point de vue technophobe : la zoomite (maladie du zoom) et les polémiques autour d’un film comme Coup de torchon (Betrand Tarvernier, 1979, directeur de la photographie : Pierre-William Glann) en témoignent.
Enfin, dernier exemple servant à ouvrir une piste de réflexion sur le couple innovation/usages : comment l’interprétation personnelle d’une pratique, d’une machine peut créer de l’innovation (de procédé ou autre). Priska Morrissey revient sur la technique du flashage, utilisée par le directeur de la photographie Vilmos Zsigmond notamment dans les années 1970 sur le tournage des films de Robert Altman. Elle explique comment Bruno Nuytten, ayant lu un article sur le procédé dans The American Cinematographer, a réinventé à sa manière un flashage, plus expérimental et à la prise de vues pour Barocco (André Téchiné 1976). Les résultats étaient si différents que, lors d’une projection aux Etats-Unis, Vilmos Zsigmond qui assiste à la projection, lui aurait demandé comment il avait obtenu ce résultat étonnant. Ainsi, l’interprétation, l’adoption impliquent réinvention et… innovation.
Création Collective au Cinéma 